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在那些日子裏，當你去看大電影時，人(rén)們總(zǒng)是很有效(xiào)地(dì)被這些巨(jù)大的(de)大銀幕災難和效果的影響所感動……但[它們的創(chuàng)造]的祕密被很(hěn)好地保存着。

Jesse Lasky, Jr., screenwriter, The Ten Commandments

20世紀50年代(dài)的十年可(kě)謂是大畫面時代。1952年，”寬銀幕(mù) “以Cinerama首次亮相，它利用(yòng)三臺攝像機進行拍攝，三臺(tái)電子同步放(fàng)映機以每秒(miǎo)24幀的速度運行，以及一個巨大(dà)的弧形屏(píng)幕，創造(zào)出一種無限的(de)空間感。1953年，二十世紀(jì)福克斯公司迎來了CinemaScope，隨後各家電影公司(sī)又推出了一系列其他的大屏幕創新技術。

大畫面這個(gè)詞(cí)也概括了當時流行(xíng)的製作類型。雖然電影一直對史詩片情有(yǒu)獨鍾，但寬銀幕(mù)技術爲大片的製作提供了(liǎo)不可抗拒的舞臺，同時国产+页 国产+页必須將這些(xiē)壯麗的景觀帶到現實中。

The Great Race (1965)

《The Great Race》是一部瘋狂的(de)追逐電影(yǐng)，也(yě)是一部特別復(fù)雜的製作，因爲(wèi)它的時代背景是20世(shì)紀初，其前提是敵對的汽車公司(sī)之間的環球比賽。這部作品對林伍德-G-鄧恩（Linwood G. Dunn’s ）的好萊塢電影效果公司來說是另(lìng)一個挑戰，国产+页 国产+页藝術(shù)家阿爾伯特-辛普森(sēn)（Albert Simpson）和(hé)克里夫(fū)-西爾(ěr)斯比（Cliff Silsby）爲該劇創(chuàng)作了25幅以(yǐ)上的国产+页 国产+页畫作。 《The GREAT RACE》也標誌着辛(xīn)普森和鄧恩的重逢(féng)，他(tā)們都是RKO輝煌時期的老兵，也是《The Devil》和《Daniel Webster》等作品的製作者。

這裏(lǐ)看到的效果(guǒ)是(shì)一(yī)個經(jīng)典的 “危險(xiǎn)鏡頭”，通過(guò)將阿爾伯特-辛(xīn)普森的国产+页 painted建築(zhù)與這個表演者懸(xuán)掛在窗臺上(shàng)的現(xiàn)場動作相結合，成功而(ér)安全地(dì)創造了這(zhè)個效果，而實際上，這個窗臺(tái)離拍攝現(xiàn)場的地板只有幾英尺。

Ben-Hur (1959)

盧-華萊士的《猶大-賓虛》故(gù)事以(yǐ)古羅馬時代爲背景，於1927年首次被改編爲電影。當這部(bù)翻拍電影投入製作時(shí)，早期的電影因其海戰和(hé)戰車比賽而成爲傳(chuán)奇。但觀衆(zhòng)已(yǐ)經準備好接受更新(xīn)的版本(běn)，這部新(xīn)的大片橫(héng)掃(sǎo)了奧斯卡獎，獲得(dé)了驚(jīng)人的11個金獎，包括最佳影片、最佳男主角（查爾斯(sī)-赫斯頓飾演）和最佳視覺效果。

国产+页 国产+页對於重現《賓虛(xū)》中失(shī)落(luò)世界的宏偉景象(xiàng)至關重要。在這幅皇帝和熱情的人羣(qún)迎接從(cóng)另一場勝利的戰(zhàn)役中歸(guī)來的士兵軍(jūn)團的畫面中，米高梅的国产+页 painter馬(mǎ)修-尤里奇（Matthew Yuricich）不僅畫出了羅馬所(suǒ)有的帝(dì)國輝(huī)煌，而且還加入了(liǎo)老式国产+页 painter的技(jì)巧，用(yòng)顏料點代表人，從 “行進的 “士兵到揮舞的人羣。Yuricich沒有使用玻璃，而(ér)是使用了Masonite板；然後(hòu)他在畫中(zhōng)人的後面戳了幾個(gè)洞(dòng)，通(tōng)過在洞後面(miàn)移動另(lìng)一(yī)幅(fú)畫，創造了一種閃爍的效果和運動(dòng)的(de)錯覺。

在 “之前 “的圖(tú)片(piàn)中(zhōng)，我們看(kàn)到(dào)Yuricich正在(zài)畫畫(huà)，並(bìng)附有一張在(zài)小型實(shí)景拍攝的黑(hēi)白照片，貼在(zài)他(tā)的Masonite上(shàng)。根據照片進行(xíng)国产+页 国产+页有助於米高梅的国产+页畫家將他們的畫作與真人(rén)場景完(wán)美地(dì)結(jié)合起來。這幅完成的畫作隨後與光學打印機中的實(shí)景元素相(xiāng)結合，實景電(diàn)影只是取代了照片的參考。

Yuricich解釋說(shuō)，他的創作夥伴Clarence Slifer（他在塞爾茲尼克國(guó)際(jì)公司(sī)的最後日子裏(lǐ)轉到了米高梅）使用光學打印機複製了一組(zǔ)真人(rén)士兵的攝影作品，以較小的視角重新(xīn)拍攝了相(xiāng)同(tóng)的元素，創造了士兵列隊行進的形象。但(dàn)在第一次將士兵軍團的新複製品(pǐn)底片與国产+页 国产+页相(xiāng)結合的光學合(hé)成測試(shì)中，事(shì)情(qíng)變得(dé)有(yǒu)點不正(zhèng)常，尤里奇（Yuricich）回憶(yì)說。”最前面的軍團要到(dào)達(dá)[皇帝檢閱臺(tái)]臺階的底(dǐ)部，向右退出(chū)，然後退出畫面。不幸的是，由於我們的時(shí)機不對，整個軍團(tuán)一下子就(jiù)轉過來了(liǎo)，在国产+页線下行(xíng)進，然後消(xiāo)失了！看到這一幕，我們笑得很開(kāi)心(xīn)。第二次拍攝時(shí)，我們已經想好(hǎo)了該怎麼做了。”

It’s a Mad Mad Mad Mad World (1963)

導演斯坦利-克萊默(mò)的全明星喜劇，演員包括斯(sī)賓塞-特雷西、米爾頓-伯爾、喬納森-溫特斯和菲爾-西爾弗斯，再加(jiā)上(shàng)三傻子的客串，是一場瘋狂(kuáng)地衝(chōng)向被埋的現金的(de)戲。在這倒數第二場戲中，”瘋狂 “團伙正試圖從一棟破舊(jiù)的大樓(lóu)坍塌的防火梯(tī)上下來，但卻(què)摔到了消(xiāo)防車的梯子上，梯子變得(dé)過重，開始危險地來回搖晃。

“我們在(zài)這裏做的(de)是試圖讓事情看(kàn)起來真實(shí)而(ér)可怕，”Linwood G. Dunn解釋說，他與好萊塢電影效果公司的国产+页 paint藝術家Cliff Silsby創造了這種效果，該公(gōng)司(sī)是Dunn在1950年代RKO關閉後成立的獨立公司。”我們的国产+页建築完成了一個虛構的12層樓的(de)建築，它的基礎是一個在現場拍攝(shè)的兩層(céng)樓的場景。我(wǒ)們的工作是使這一(yī)序列看起來(lái)令人信(xìn)服(fú)，如果做得很好，誰會知道它是畫的(de)？在(zài)這樣的鏡頭中，国产+页 artist的工作就是隱(yǐn)身（invisible）。

鄧恩(ēn)（Dunn）一直是(shì)個(gè)創新者，多(duō)年(nián)後他指出這個鏡頭是數字時代所謂的 “預視化(huà) “的一個例子，即用粗糙的計算機圖形圖(tú)像來設(shè)計一個鏡頭(tóu)或特效元素的外觀。鄧恩的版(bǎn)本是對一個(gè)搖晃的三英尺迷你消防梯(tī)的粗略測試，這(zhè)成了(liǎo)鄧恩和克(kè)萊默(mò)之間的一個笑話，導演擔心地懷疑這個粗略的測(cè)試會(huì)和拍(pāi)攝時一樣好(hǎo)。

這個 “瘋狂 “鏡頭(tóu)也是一(yī)個巡迴演講的(de)一(yī)部分，鄧恩揭示了視(shì)覺(jué)效果(guǒ)的(de)祕密，在這個過程中激勵(lì)了許多(duō)年(nián)輕人(rén)進入這個行業，包括(kuò)Syd Dutton，一個未來的国产+页 painter和幻想藝術(shù)的共同創始(shǐ)人。

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“我們的(de)營房上(shàng)方有一個牌子(zǐ)：’這次旅行真的有(yǒu)必要嗎’？”

Lou Lichtenfield, 国产+页 artist and WW II B-17 bomber pilot

1941年12月(yuè)7日日本轟炸珍珠港後，美國參加了對軸心國宣戰的第二次世界大戰，這是(shì)美國最後一次全(quán)面戰爭(zhēng)，這場(chǎng)衝突要求在國內做(zuò)出犧牲，並支持在國外(wài)冒(mào)着(zhe)生命危險(xiǎn)和流血的士兵。

好萊塢在戰爭中發揮了重要的作(zuò)用，從(cóng)創作打動愛國主義覺(jué)醒者(zhě)神經的熱血沸騰(téng)的真人(rén)電影到製作爲新兵作戰做準備的(de)特效動畫訓練片。但是，電影製作人也不得不(bù)應對國內的物質短缺，特別是建(jiàn)造(zào)佈景(jǐng)所需的基本材料的稀(xī)缺，這使得啞光(guāng)（国产+页 国产+页)繪畫對製作的成功比(bǐ)以往任何時候都更(gèng)加重(zhòng)要。

Thirty Seconds Over Tokyo (1944)

在珍珠港的災難和早(zǎo)期(qī)一連串的軍事挫折之後，美(měi)國的士氣需要(yào)一場勝利。當吉米-杜(dù)利特爾（Jimmy Doolittle）上校，一位前特技飛行員，指揮了(liǎo)1942年對(duì)日本(běn)心(xīn)髒的空襲時，它得到了勝利，這是一次(cì)大膽的海上演習，16架B-25轟炸機從 “大黃蜂 “號航母的(de)甲板上發射。杜利特爾空襲打擊了從東京(jīng)到神戶的(de)目標，雖然損(sǔn)失很小，但日本受到(dào)了嚴重的心理打擊。

米高梅的專題片《東京上空三十秒(miǎo)》（Thirty Seconds Over Tokyo）頌揚了這次任務的危險和英勇。在(zài)這個場景中，當第一架(jià)轟炸機（由杜利特爾控制(zhì)）從 “大黃蜂 “號上起(qǐ)飛時，扮演太平洋(yáng)艦隊航母司令威(wēi)廉-“布爾”-哈爾西上將的演員(yuán)向(xiàng)突擊隊致敬。令人驚訝的是，該(gāi)作品從未去過海洋；這個畫面是通過沃倫-紐科姆（Warren Newcombe）的(de)国产+页 国产+页部門的魔法(fǎ)創造(zào)的。由特效攝影師(shī)馬(mǎ)克-戴維斯(sī)（Mark Davis）在光(guāng)學打印機(jī)中結合的(de)元素包(bāo)括在米高梅錄音室拍攝的(de)表演者（一個帶有三(sān)個B-25模型的部分(fēn)航母布(bù)景），在工作室的戶外水箱(xiāng)拍攝的(de)海洋元素，以及一(yī)幅国产+页 国产+页（航母甲板(bǎn)的其餘部分和B-25戰鬥(dòu)機中隊(duì)）。

《Thirty Seconds Over Tokyo》爲(wèi)沃倫-紐科姆和他的部門贏得了1945年的(de)奧斯卡視覺效果獎。

Since You Went Away (1944)

當大多數戰時電影捕捉到戰鬥的殘酷(kù)和血腥時，這部大衛-塞爾茲尼克（David Selznick）的作品(pǐn)卻讚美了那(nà)些留(liú)在前線(xiàn)的(de)人(rén)的挑戰和堅忍不拔的精神。該片最著名的鏡頭之一(yī)是一對(duì)年輕夫婦在(zài)火(huǒ)車站告(gào)別的(de)場景。新手藝術家斯賓塞-巴格達託普洛(luò)斯（Spencer Bagdatopoulos）巧妙地完成了這幅国产+页 国产+页，爲演員羅伯特-沃克(kè)（Robert Walker）和詹妮弗-瓊(qióng)斯（Jennifer Jones）表演(yǎn)的溫柔插曲提供了戲劇性(xìng)背景。

塞爾茲尼克的中堅力量克拉倫斯(sī)-斯利弗回憶(yì)起(qǐ)這個場景(jǐng)的製作過程。”在塞爾茲尼克從(cóng)演員(yuán)那(nà)裏得到(dào)他(tā)想要的(de)表(biǎo)演後，我們在另(lìng)一個場景拍攝了人們的(de)背景(jǐng)和他們的長影子。長長的影子是影(yǐng)片的一個主題，用來表現悲(bēi)傷的情緒，比如這裏的男(nán)孩要去打仗(zhàng)。完成這個鏡頭的最後一步是把火車站天(tiān)花板的国产+页 国产+页放進去。那是Spencer Bagdatopoulos來到Selznick MP(国产+页 国产+页)部門時爲我做的第(dì)一(yī)幅畫”。

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請原諒(liàng)我說，塞爾茲尼克國(guó)際公司的(de)電影在許多領(lǐng)域都遙遙領先於其他(tā)企(qǐ)業，其中之一就是(shì)他們對国产+页鏡頭和光學(xué)效果的大量(liáng)使用。

當《亂世佳人(rén)》出現時(shí)，我更清(qīng)楚地認識(shí)到，如果不比(bǐ)以往任何時候都更廣泛地使用特效，我甚(shèn)至不能指(zhǐ)望把畫面正確地(dì)放在(zài)屏幕上(shàng)。

David O. Selnick, producer; 1956 letter to William Paley, CBS

到(dào)了(liǎo)20世紀30年代和40年代好萊塢的 “黃金時代”，電影歷史的弧線已經與各(gè)種先驅者進入創意領域(yù)的(de)所有道路交(jiāo)匯(huì)在一(yī)起。電影有(yǒu)了聲(shēng)音，有了色彩，有了越來越複雜的光學和特效，有了從《亂世佳人》的(de)史詩般宏偉到《卡薩布蘭卡》的浪漫(màn)和戲(xì)劇(jù)性陰(yīn)謀(móu)的敘(xù)事動力。

這個時代的標誌是 “夢工廠(chǎng) “的興起，即好(hǎo)萊塢大(dà)型電影公司(sī)控制(zhì)了從劇本開發、在電影公司後院和錄音棚製作再(zài)到電(diàn)影公司擁有的連(lián)鎖影院進行營銷和(hé)發行的(de)整個過程。即使是像(xiàng)塞爾茲尼克國際公司這(zhè)樣高知名度的獨立公(gōng)司，也(yě)被(bèi)組織(zhī)起來，在(zài)內部創作電(diàn)影。

工作(zuò)室系統的(de)關鍵部(bù)分是特效和国产+页 国产+页部門，這些部門已經(jīng)成爲實現日(rì)益複雜(zá)的觀衆所期望的宏大(dà)幻(huàn)覺所不可缺少的。

Spellbound (1945)

這(zhè)部心理驚悚片是阿爾弗雷(léi)德(dé)-希區柯克導演(yǎn)在(zài)塞爾茲尼(ní)克國(guó)際公司旗下拍攝的第二部(bù)電影，沉浸在弗洛(luò)伊德的象(xiàng)徵和精(jīng)神分析(xī)的奧祕(mì)中(zhōng)。在故事中，英格麗-褒(bāo)曼扮(bàn)演康(kāng)斯坦絲-彼(bǐ)得森醫生，她在(zài)佛蒙特州的一家精神病(bìng)院–綠色莊園工(gōng)作。她愛上了(liǎo)格雷(léi)戈裏(lǐ)-派克(kè)（Gregory Peck）扮(bàn)演的失憶症患(huàn)者，與他(tā)一起踏上了探索他被遺忘的過(guò)去(qù)的(de)黑暗祕密的旅程。(這(zhè)部電影的海報使用了這(zhè)樣(yàng)的口號：”有史(shǐ)以(yǐ)來擁有最(zuì)瘋狂愛(ài)情的女人”）。

儘管它(tā)對心靈的(de)迷宮採取了過時的做法，但《Spellbound》仍(réng)因超現實主義藝術家薩爾瓦多-達爾(ěr)（Salvador Dal）設計的夢境(jìng)而(ér)聞名(míng)，該夢境將(jiāng)佩克(kè)這個(gè)麻煩人物的潛意識中的精神分析之旅可視(shì)化。作者肯-莫格在《阿爾弗雷德-希區柯克的(de)故事》中稱(chēng)達爾設計的(de)夢境爲(wèi)”《Spellbound》的核(hé)心”。

盡(jìn)管(guǎn)最終影(yǐng)片中的夢(mèng)境不(bù)過是希區柯克和達爾最初想象的(de)幻覺序列的反映，但它(tā)仍然充滿(mǎn)了強大的(de)想象力，包括這(zhè)些漂浮(fú)的眼(yǎn)睛的令人不(bù)安的元(yuán)素，用於幻(huàn)覺的飛越，還結合了達(dá)爾的睫毛和(hé)星(xīng)星的国产+页 国产+页以及(jí)結合了達爾畫(huà)的舞臺背景。

塞爾(ěr)茲尼克工(gōng)作(zuò)室的特效攝影師Clarence Slifer在一(yī)臺光學打印(yìn)機上合(hé)成了整個(gè)序列，他回憶了他拍攝眼睛(jīng)元素的方(fāng)式。”希(xī)區柯克希望(wàng)有一些(xiē)充血(xuè)的眼球在場景中移動。我在聖誕節前夕去了[洛杉磯]的貧民區，拍攝這些(xiē)一生都在喝大酒的人的(de)眼睛。我們(men)得(dé)到了比你(nǐ)能(néng)夠(gòu)想象到的更多種類的(de)眼睛，從充滿血絲的眼睛到哭泣的(de)眼睛，然後是沒有表情的眼睛(jīng)。他們(men)看起來很嚇人，只是(shì)盯着看。這是非常令人(rén)毛(máo)骨悚然(rán)的。然(rán)後在光學打印機上我們把它們(men)縮小或(huò)放大，我們把一個人的眼睛放到另一個人的眼(yǎn)睛的(de)瞳孔裏，然後用国产+页 国产+页把(bǎ)它們合成。在最(zuì)後，眼睛(jīng)只是在我們飛過(guò)它們時看着觀衆。

Citizen Kane (1941)

《公民凱恩》仍然是評判所有電影(yǐng)的標準，這部作品打破了所有的規則，並創造(zào)了一些新的規則。制(zhì)片人(rén)兼導演(yǎn)奧森-威爾斯（Orson Welles）在響應好萊塢(wù)的號召時，還不到20歲，剛剛(gāng)用他那(nà)部臭(chòu)名昭(zhāo)著(zhù)的《世界大戰》（H. G. Wells的火(huǒ)星入(rù)侵的驚悚片，以一(yī)系列現場新聞簡(jiǎn)報的形式(shì)重現）嚇(xià)壞了(liǎo)他的水(shuǐ)星(xīng)劇院(yuàn)的廣播觀衆。

RKO製片廠給了韋爾斯完全的控制權和一張空白(bái)支票簿，讓他實現自(zì)己(jǐ)的理想(xiǎng)。儘管這位重情(qíng)重義的天(tiān)纔再也(yě)無法在(zài)大製片廠的支(zhī)持(chí)下享(xiǎng)受這樣的創(chuàng)作自由(yóu)，但韋(wéi)爾斯還是抓住了(liǎo)這(zhè)一天(tiān)，製作了可(kě)以說是有史以來最偉大(dà)的電影。《公民凱恩》的每一幀畫面都瀰漫着天才(cái)的氣息，它的整體已被著名地記錄下來：韋爾斯和(hé)赫爾曼(màn)-J-曼凱維奇(qí)的奧斯(sī)卡獲獎劇本、演員（韋(wéi)爾斯本人出演媒(méi)體大(dà)亨查爾斯-福斯特(tè)-凱恩）、格雷格-託蘭的突破性攝(shè)影以及伯納德-赫爾曼的強大配樂。

但在這一連串事件中被忽略的(de)是，該片的創作自由使光學打印機得到了發展，這是一種(zhǒng)用於創造複雜合成物（包括国产+页 国产+页鏡(jìng)頭）的重新拍照設備。国产+页 国产+页藝術(shù)是該片(piàn)成功不(bù)可或缺的因素。著名的開場跟蹤鏡頭(tóu)是對凱恩的臥室窗戶(hù)的跟蹤，在(zài)那裏，這(zhè)位偉大的人正躺在那(nà)裏，被製作(zuò)成(chéng)一連串的国产+页 国产+页畫，每(měi)幅畫都以光學方式(shì)溶(róng)入到下(xià)一幅(fú)畫(huà)中(zhōng)；在這(zhè)一序(xù)列以及電影本身，Xanadu的建立鏡頭本身(shēn)就是国产+页 国产+页的攝影(yǐng)。

這裏展示的圖片顯示了正(zhèng)在創作(zuò)中的Xanadu，這是 ” News on the March”新聞片段中的一個場景，該片對剛(gāng)剛去世的凱恩的生活(huó)進行了勝利的(de)描述。這幅Mario Larrinaga畫的凱恩的豪宅在原始底片(piàn)上(shàng)與桌(zhuō)面上的微型建築場景的国产+页結合在一起，並配有定(dìng)格動畫的卡車和運土(tǔ)車。RKO特效部門負責人Vernon Walker將這一背(bèi)景畫面(miàn)與工人(rén)和建(jiàn)築支架的真(zhēn)人前景進行了(liǎo)背投。

Linwood G. Dunn，RKO的光學印刷大(dà)師，爲(wèi)這一(yī)早期的媒(méi)體操作範例做了最後的潤色。”我(wǒ)的部門有無名(míng)英雄的美譽，因爲當你修復了一個(gè)有問(wèn)題的鏡頭，它看起來不(bù)錯，沒有人(rén)知道你對它做了什麼，”林恩指(zhǐ)出(chū)。”我們在《凱恩》中(zhōng)做了很多這樣的工作，但在(zài)這個鏡頭中，韋爾斯希望它看起來(lái)是(shì)假的，就像它是舊的、顆粒狀的(de)、被(bèi)刮(guā)傷的素材(cái)。所以我特意(yì)一遍又一遍地把它放大，所以它看(kàn)起來很糟糕。”

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有很長一(yī)段時(shí)間[在後工作室(shì)時代]，好萊塢似(sì)乎忘記了你可以創(chuàng)造的美妙魔法，就像(xiàng)我們在亞歷(lì)山大-科達的《巴格達之(zhī)盜》中的場景….。亞歷克(kè)斯-科達會下來說：”米奇，我認爲你(nǐ)應(yìng)該(gāi)停止拍攝風暴中的船，到工作室(shì)來。我(wǒ)們(men)要拍攝飛馬(mǎ)的場(chǎng)景。參與其中(zhōng)是如此(cǐ)美妙，特別是對於(yú)像我這樣在電影界(jiè)呆(dāi)了這麼久的人。特效工作(zuò)對我來說是(shì)肉和飲料，對每個電影製作人來說也應該是(shì)。

Michael Powell, director

充滿奇(qí)幻效(xiào)果的電影來自於電影的(de)黎明和巴黎郊外的玻璃(lí)牆工作室，舞(wǔ)臺魔術師(shī)喬治-梅里愛（Georges Méliès）在那裏(lǐ)製作(zuò)了電影(yǐng)的第一個幻想。隨着電影(yǐng)技(jì)術(shù)的(de)發展，從默片(piàn)到 “有聲片”，從黑白(bái)到彩(cǎi)色，隨着光學打印機等設備變得更加複雜，創造奇(qí)幻效果的可能性也在(zài)增加。

但在(zài)電影歷史的大部分時間裏，国产+页 Painter一直(zhí)是創造導演邁(mài)克爾-鮑(bào)威爾所稱(chēng)的 “奇妙魔法 “的無可爭(zhēng)議的工藝大師。

巴(bā)格達之盜 （1940）

像(xiàng)《綠野仙蹤》這樣的電影被譽爲好萊塢黃金時代的亮點，但在(zài)那個(gè)時代，電影到處都是黃金，特別是在(zài)製片人亞歷山大-科爾(ěr)達的倫敦工(gōng)作室。科達的《巴格(gé)達之(zhī)盜》是另一部突破(pò)性(xìng)的彩(cǎi)色幻想片，其(qí)創作團隊包括(kuò)副(fù)導演邁克爾-鮑威爾(ěr)（Michael Powell）和 国产+页 Painter 珀西-戴（Percy “Pop” Day），後者對於製作這部電(diàn)影和其他科達作(zuò)品(pǐn)的視覺效果(guǒ)是必不可(kě)少的。

在這(zhè)裏，我們看到(dào)阿布Abu（由Sabu扮演），整個巴格達最狡猾的街頭小(xiǎo)偷，在神祕的(de)黎明神廟，他偷到(dào)了從一個神像上摘下了(liǎo) “萬(wàn)能之眼 “紅寶石。珀西-戴(dài)的畫筆通過展示雕像巨大的(de)規模和戲劇性(xìng)的構圖(tú)，再次強(qiáng)調了(liǎo)情況(kuàng)的危險性(xìng)，只(zhī)需要一丁點的真人佈景就能創(chuàng)造出一個(gè)高(gāo)成本的場(chǎng)景(jǐng)。

這幅畫面開始時，製作設計(jì)師(shī)Vincent Korda向(xiàng)Day提供了一張粗略的草圖，Day在實際的(de)国产+页 国产+页中改進了設計(jì)。未來的国产+页 Painter大師Peter Ellenshaw，Day的繼(jì)子和他在《Thief》中的助手，回(huí)憶起這個鏡頭的工(gōng)作：Pop會說，”我認爲我們應該(gāi)把神像的手變(biàn)大(dà)，這樣你(nǐ)就能看到它，它應該放在(zài)這裏。”等等。這是Pop Day的(de)一個特(tè)別簡(jiǎn)單(dān)的構圖。他教過我，觀(guān)衆有三秒鐘的時(shí)間看(kàn)国产+页鏡頭，如果它沒(méi)有任(rèn)何(hé)意義(yì)，那就是失誤！”

綠野(yě)仙蹤 （1939）

多蘿西在奧茲國神奇土(tǔ)地上的冒險經歷以前曾在舞臺上和電影中被傳(chuán)頌過，但1939年(nián)米高梅的作品仍(réng)然(rán)是作者L.Frank Baum的經(jīng)典故事的最終版本。在米高梅的沃倫(lún)-紐科(kē)姆（Warren Newcombe）国产+页 国产+页部(bù)門一直忙綠於《綠野仙蹤》中，包括製作的板上粉彩(cǎi)畫從(cóng)堪薩斯州的荒涼(liáng)風景到芒奇金地(dì)和翡翠城的技術色彩奇(qí)跡，以(yǐ)及邪惡女(nǚ)巫城堡(bǎo)的這(zhè)一景觀。

這張圖片，由米高梅特效攝(shè)影王牌馬克-戴維斯拍(pāi)攝的繪畫和實景(jǐng)，說明了使用国产+页 国产+页的一個主要優(yōu)勢，即創造一(yī)個完(wán)整的環境。国产+页 国产+页還(hái)揭示了用(yòng)圖片講述故(gù)事的卓(zhuó)越質量：俯視角度(dù)的構圖極大地強調了Dorothy和她的朋(péng)友(yǒu)們被困(kùn)在女巫的巢(cháo)穴中的危險，而畫作略帶幻想的(de)特性（包括在遠處(chù)的河流上添加動(dòng)畫(huà)的閃爍(shuò)效果(guǒ)），傳達(dá)了製作(zuò)方所期望的故事書的插畫效果。

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我(wǒ)有一些驚人(rén)的(de)記憶要告訴你，關於現在失去在(zài)過去黑暗(àn)陰影(yǐng)中的時間和地點。

– Norman Dawn

開拓者設定了(liǎo)一條進入未知領(lǐng)域(yù)的路(lù)線，描繪(huì)了(liǎo)未知的地形，制(zhì)定了規則，併爲後(hòu)來者奠定了基礎(chǔ)。對於電(diàn)影国产+页 国产+页的(de)先(xiān)驅者(zhě)來說，一切都(dōu)是(shì)一種啓示(shì)，快(kuài)樂的意外可以(yǐ)成(chéng)爲重要的技術。

對(duì)於像Norman Dawn這樣的藝術家來說，在那些具有開創性的電影製作時(shí)期, “玻(bō)璃拍攝”技術開(kāi)啓了一(yī)個全新的創意世界。通過把(bǎ)玻璃畫布放在某個戶(hù)外地點的(de)畫架上，並(bìng)在風景和表演者中加入繪畫元素(sù)，通過玻璃可以(yǐ)看到，然(rán)後藝術家(jiā)可以(yǐ)通過攝影機的眼睛，看到從想象中摘取的整個(gè)圖像(xiàng)。

玻璃拍攝的嚴格性和(hé)侷限性，圖像必(bì)須在(zài)現(xiàn)場繪製，並在(zài)一(yī)天中陽光和陰(yīn)影與繪畫和(hé)實景相匹配的確(què)切時間拍攝，這(zhè)導(dǎo)致了下一個重大進展，使用雙(shuāng)重曝光和国产+页遮片，在同一卷膠(jiāo)片（也稱爲 “原(yuán)始底(dǐ)片(piàn)”）上結合單(dān)獨拍攝的元(yuán)素。

The Great Train Robbery (1903)

作爲電影的先驅(qū)作品之(zhī)一， Edwin S. Porter的《火車大劫案(àn)》標誌着(zhe)許多的(de)第一：它是第一部長片（儘管只有短(duǎn)短(duǎn)的12分鐘(zhōng)），第一次有了敘事的雛形，甚至包括(kuò)第一(yī)個 “震驚 “的結局，其中一個火車劫匪用槍(qiāng)指(zhǐ)着觀衆並開火。

對奇幻藝術來說，Edwin S. Porter的電影(yǐng)可以說(shuō)是(shì)第一個複雜的特效鏡頭，一(yī)個遮景国产+页效果，在同一條膠片上使用(yòng)兩個獨立(lì)的曝光，以提供(gòng)在電報局窗外看到的火車經過的幻覺。這是一個看似簡單的(de)技(jì)術，但卻充滿了預示。在電報局的現場佈景(jǐng)上(shàng)，一個(gè)黑色的背景擋住了(liǎo)窗戶；佈景被拍攝下(xià)來，然(rán)後膠片被重放，用於錄製(zhì)火(huǒ)車的攝影機(jī)上的遮景盒(hé)被用來覆(fù)蓋已經拍攝的那部分畫面，使過往火車(chē)的鏡頭被(bèi)曝(pù)光(guāng)到窗戶(hù)區域。

像(xiàng)Norman Dawn這樣的先(xiān)驅者(zhě)注(zhù)意到(dào)了Edwin S. Porter的創新。Dawn還觀察(chá)到兩個獨立的曝光影像(xiàng)之間有輕微的晃動。今後更(gèng)先進的相(xiāng)機將允許(xǔ)合(hé)成，以避免可怕的”編織(zhī)”效果，當(dāng)藝(yì)術家試圖(tú)將多個(gè)曝(pù)光的膠片裝入(rù)一(yī)個(gè)無縫的圖像時，可能(néng)會背叛這種效果。

Edwin S. Porter的《火車大劫案》無論在技術上有(yǒu)什麼(me)缺陷，都是一(yī)種高超的(de)幻覺，是創(chuàng)造複雜圖像(xiàng)藝術(shù)的一次巨大飛躍。與現代的觀衆不同的是，那(nà)些最(zuì)早的電影觀衆簡直是在移動圖片上長大的，他們渴望並願意(yì)接受電影製作人所能創造的任(rèn)何(hé)奇蹟。正如導演(yǎn)D.W.格里菲斯（D. W. Griffi）的助(zhù)理攝影師卡爾-布朗（Karl Brown）曾經寫道：”如果電(diàn)影能動(dòng)，那就能滿足[觀衆(zhòng)]。如果影片展示的是令人驚歎(tàn)的(de)事物，那就(jiù)更好(hǎo)了”。

Noah’s Ark (1929)

電影迅速成爲講述故事的載體(tǐ)，一些雄心勃勃的(de)電影人甚至相信他們可(kě)以(yǐ)爲(wèi)人類帶來救(jiù)贖的願景(jǐng)。 邁克(kè)爾-柯蒂茲(zī)（Michael Curtiz）執導(dǎo)的《諾亞方舟》（Noah’s Ark）是一部勵志史詩的例子，它的平行故事將第一次(cì)世界大(dà)戰期間的責任和愛(ài)國主義信息與《聖經》中諾亞(yà)時代的倒(dǎo)敘故(gù)事線進行了對比，戲劇性(xìng)地再現了淹沒邪(xié)惡世界的傳奇洪(hóng)水(shuǐ)。

在(zài)這張幕後照片中，兩名(míng)諾亞方舟的工作人員(yuán)正在準備一個經典(diǎn)的玻璃鏡頭，將現場佈景和藝術(shù)家(jiā)Paul Grimm的異教城(chéng)市(shì)阿卡德的(de)玻璃畫布排列起來。(這個角度是由特效師Bud Thackery拍攝(shè)的(de)，與(yǔ)這裏看(kàn)到(dào)的(de)最終繪畫和實景合(hé)成不同）。

Thackery回憶起《諾亞方舟》的玻璃拍攝工作：”我幫助設置(zhì)了這些六乘八英尺的大(dà)玻璃，用橡膠捆綁在(zài)木框裏(lǐ)，這樣它(tā)們就不會在一天中(zhōng)的晚些時候被(bèi)太陽曬裂。我通(tōng)過相機在玻璃上設置消(xiāo)失點，然後在玻璃(lí)上畫(huà)出透視線。我(wǒ)儘可(kě)能地在底色(sè)上下功夫，爲Paul Grimm做好(hǎo)準備。當他完(wán)成(chéng)繪(huì)畫後，我(wǒ)再(zài)進行攝影。我們(men)必須在一個特定的時間準備好拍攝，比如(rú)下午2點(diǎn)15分(fēn)，這(zhè)樣太陽的角度就會和畫(huà)上的角度一樣。如果太陽沒(méi)有出來，我們就得等到第二天再拍攝。”

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“事實上(shàng)，你可以(yǐ)得到一點顏料(liào)，用膠片創造一個令人難以置信的場(chǎng)景(jǐng)，你不認爲(wèi)這是一個相當美麗的(de)等式嗎 ？”

– Albert Whitlock, 国产+页 painter

看電影被比(bǐ)喻爲一(yī)個共同的夢想，一種(zhǒng)儀式。觀衆進入影(yǐng)院坐下(xià)，屋內燈光暗下，一(yī)束(shù)光射(shè)出，擊中(zhōng)屏(píng)幕。當(dāng)膠片以每秒24格滾過(guò)放映機時，光投射的圖像的急速移動伴隨着生命的幻(huàn)覺，一位觀衆擁護他(tā)們想相信的幻覺。但(dàn)對電影(yǐng)制(zhì)作者來說，這(zhè)是一項危險的工作，因爲最輕微的干擾，一個看起來很假的佈景，一件(jiàn)不符合當時年(nián)代的服裝，一段錯(cuò)誤的連續性，都會 “喚醒 “夢中人。

一個世紀以(yǐ)來，国产+页 Painter一直是(shì)製作這些(xiē)電(diàn)影幻覺的一個組成部(bù)分。他們有一種繪畫般的魔力，最常(cháng)見的(de)是用(yòng)畫筆和油彩在玻璃上的繪畫組成，當與現實場景(jǐng)相結合時，產生真正的移動圖(tú)片。無論是用天(tiān)花(huā)板頂起一個物理場景，通過戲劇(jù)性的構圖產(chǎn)生一個情感(gǎn)時刻，還是創造整個世界漂浮在(zài)太空中這樣(yàng)的奇(qí)跡，国产+页 Painter始(shǐ)終是一個以講故事(shì)爲核心的人。

国产+页 Painter一直(zhí)默默無聞的，因爲只有當他們的手(shǒu)藝(yì)是無形的，也就(jiù)是如(rú)果(guǒ)電影觀衆(zhòng)不知(zhī)道他(tā)們在看的(de)是玻璃或(huò)木板表面上塗(tú)抹的油漆斑點的拍攝(shè)畫面，他們纔是成功的。国产+页 Painter 哈里森-埃倫肖（Harrison Ellenshaw）解釋(shì)說：”如果觀衆甚至懷疑某個鏡頭有些不對勁，那(nà)就(jiù)意味着你失敗(bài)了”，”要(yào)在在(zài)一個鏡頭上實現完美的這種壓力(lì)可能(néng)是巨大的。你猜(cāi)會怎樣(yàng)？你永(yǒng)遠(yuǎn)不知(zhī)道你(nǐ)是否(fǒu)真的成功(gōng)了，直到電影在影院開演。你知道那是一幅(fú)畫，製片人(rén)和導演以及所有爲(wèi)該片工作(zuò)的人也知道(dào)。只(zhī)有(yǒu)在(zài)電(diàn)影院裏(lǐ)，在付費觀衆面(miàn)前，你才能得到公正的意(yì)見。哦，當你(nǐ)失誤的(de)時候，你會很痛苦！那是(shì)一種奇怪的受辱方式，聽到坐在黑暗中的(de)陌生人的不贊同(tóng)。”

但通過他們悠久的歷史，国产+页 Painter通常會履(lǚ)行(xíng)他(tā)們與觀衆(zhòng)的約(yuē)定，讓(ràng)夢(mèng)想家們幸福地(dì)着迷。下面的(de)圖片是真正的電影魔術(shù)的味道，一個(gè)欣賞幻覺的機會，因爲它在你眼前展開。看看現實的盡頭和(hé)畫家的世界從哪裏開始，以及它們是如何融合在一(yī)起的。這是一個過去的夢想家們從未有過的揭示機會。

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Pixar’s RenderMan

30多年來，RenderMan一直處(chù)於視覺效果革命的最前沿，今天的RenderMan是一個高性能的渲染器，可以處理可以想象的最複雜(zá)的3D場景。 RenderMan第24版通(tōng)過RenderMan XPU，皮克斯(sī)的CPU+GPU混合渲染器，以及來自工業光魔和皮克斯的久經考驗(yàn)的着色(sè)技術(shù)，重(zhòng)新定義了視覺開發工作流程(chéng)，同時(shí)通(tōng)過全新的Stylized Looks渲染(rǎn)工具集帶來新的視覺可能(néng)性。 

這個(gè)版本代(dài)表(biǎo)了渲染框架的激動(dòng)人心的變化，它已經在《靈魂》、《獅(shī)子王》、《極(jí)速車王(wáng)：福特與法拉利》和《星球(qiú)大(dà)戰：天行者的崛起(qǐ)》等故事片中得到了(liǎo)測試(shì)和驗證，確立(lì)了RenderMan作爲(wèi)最先進和(hé)多功能的渲染平臺的地位(wèi)。

皮克(kè)斯對用(yòng)戶的承諾(nuò)仍在繼續，爲所有級別的用戶(hù)推出了(liǎo)更多的(de)例子、教(jiào)程和(hé)增強(qiáng)的文檔。

RenderMan 24 – 主要特性

RenderMan XPU — RenderMan XPU是(shì)一個強大的新渲(xuàn)染器，利用(yòng)你的GPU和CPU來生成(chéng)圖(tú)像。GPU模式相比只用CPU渲染提高了互動性，同時爲從(cóng)事(shì)建模(mó)和lookdev的藝術家(jiā)提(tí)供了閃電般的速度。然後，資產可以在你現有的農場上使(shǐ)用RenderMan RIS進行渲染，以獲得(dé)相(xiāng)同的外觀(guān)和最終的圖像幀。

MaterialX Lama — 我們(men)與工業光魔的合作意味着用戶可以使用一個(gè)基於組件的、物理(lǐ)上可信的着色系統，即 “分層材(cái)料 “的Lama。這個系統(tǒng)在RenderMan RIS中可用，是MaterialX標準的(de)一(yī)部分(fēn)。  使用它進(jìn)行高端效果和(hé)着色，涵蓋了從皮膚和頭髮(fā)到寶(bǎo)石和服裝的(de)所有內(nèi)容。創建(jiàn)、渲染、甚至保存(cún)複雜的網絡，以便在你的項目中使用。有預設(shè)值可以讓(ràng)你開始使用(yòng)。

Stylized Looks — 用戶現(xiàn)在(zài)可以在RenderMan RIS中(zhōng)利用非寫(xiě)實或風格化的渲染(rǎn)，產生(shēng)看起來像手(shǒu)繪或繪畫(huà)的圖像。這(zhè)種渲(xuàn)染效果非常(cháng)靈(líng)活，可以控制到個人自定義紋理的(de)使(shǐ)用(yòng)和輪廓線的調整或(huò)模糊。

Live Statistics — 通過一個完(wán)全(quán)重新設(shè)計的統(tǒng)計系統，實時觀察你(nǐ)的渲染資(zī)源使用情況，該系統注重(zhòng)互動性和可擴展性。

OpenColorIO — 強有力地支持行業標準的ACES色彩管理系統和所(suǒ)有橋接產品中的其他色彩空間，包(bāo)括交互(hù)式RenderMan圖像工具Image Tool。

其他特性(xìng)

Bump Roughness — 皮克斯動(dòng)畫公司開(kāi)發的創新系統，用於有效和自動地渲染(rǎn)微觀細節，如劃痕(hén)，而不需要(yào)昂(áng)貴的採樣(yàng)。

Blender — Blender的一個新插(chā)件現在可(kě)以爲用(yòng)戶提供現代(dài)化(huà)的(de)工作流(liú)程，並支持(chí)更多的Blender選項(xiàng)，如(rú)Grease Pencil。

USD — 對(duì)USD的進一步改(gǎi)進意(yì)味着在(zài)RenderMan中共享資產和渲染的(de)結果更好、更容(róng)易。像Houdini的Solaris系統看到了(liǎo)改進的(de)支持和增加的選項。

OSL — 所有的圖案現在(zài)都(dōu)可以在OSL中進行原生渲染，提高了着色管道的互操作性，並實現了(liǎo)RenderMan XPU的混合架構。

New Patterns — 通過Phasor Noise、Hex Tiling等擴展你(nǐ)的外觀(guān)設計工具集(jí)，包括一個更好、更有效的(de)分層和渲染Bump Maps的方法。

And More —  在發行說明中(zhōng)閱讀所(suǒ)有關於第24版(bǎn)的新功能。

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爲什麼要做這個(gè)翻(fān)譯項目

Renderman在國內的中文資料非常(cháng)少，但是做爲(wèi)工業(yè)渲染器(qì)的鼻(bí)祖，PRMan最近(jìn)官(guān)方支持了開源三維程序Blender，提供商業版本和(hé)非商業版(bǎn)本(běn)，做爲自由職業的工具選擇(zé)Blender+PRMAN這(zhè)是(shì)一個非(fēi)常好的組合，如果你(nǐ)想通(tōng)過Blender制(zhì)作專業(yè)水準的動畫以及視效那麼Renderman渲染器是(shì)一個(gè)不錯的選(xuǎn)擇，當然Blender自帶的Cycles也是很有實力的渲染引擎。

關於Renderman官方文檔(dàng)翻譯計劃，文檔中英文都(dōu)會在該(gāi)網站上更新，並且提供PDF下載，供Blender愛好(hǎo)者下載和(hé)學(xué)習。